திரைப்படம்

ஒரு திரைப்படம் ஒரு நாவலைப்போல பல்வேறு கருப்பொருள்களை அலசக்கூடிய சாத்தியங்களைக் கொண்டிருக்கிறது. படைப்பாளிகள் ஏதொன்றை எடுத்து அதை மையப்படுத்தி கதையாக்கி சில மணிநேர திரைப்படங்களாக உலவ விடுகிறார்கள். இதில் அவர்கள் கையாளும் கருப்பொருளின் தொடக்கம் – சிக்கல் – முடிவு என ஒரு கட்டமைப்புக்குள் கதை இயங்க முடியும், ஆனால் வாழ்வு ஒரு கருப்பொருளையே சுற்றித் திரிவதில்லை.

வாழ்வின் நுண்ணிய கூறுகள் – அறிந்தும் அறியாதும் பாதிக்கின்ற சம்பவங்கள் – நாம் எதிர்கொள்ள விரும்பாதவை – முடியும் எனக் காட்டிக்கொள்பவை –   இவற்றை திரைமொழியில் காட்டுதல் கடினம். அல்லது “ஏதும் நடக்காத” உப்புச்சப்பற்ற ஒரே விடயங்களையே திருப்பி திருப்பி செய்யும் இந்த வாழ்வை பெரிதாய் சினிமாவில் காணவோ அலசவோ விரும்புவது பெரும்பான்மை இரசனைக்குள் கிடையாது. 

கலைப்படங்கள் தொடர்பில் நீண்ட பாரம்பரியத்தை உடைய யப்பானிய பின்புலத்திலிருந்து வந்த ஜப்பானிய இயக்குநர் Ryusuke Hamaguchiஇன் முந்தைய படமான “Happy Hour (2015) ஐந்து மணி 17 நிமிடங்கள் நீளம் என்றால், சமீபத்தைய Drive My Car உம் சராசரியான யப்பானிய மற்றும் மேற்கத்தைய படங்களது நீளத்தை மீறியதே. திரையில் இரண்டு மணி 59 நிமிடங்கள் ஓடுகிறது.  தனது திரைப்படங்களில் நீட்சியை வேண்டுமென்றே வாழ்வின் இயல்புக்கு சற்றேனும் பக்கத்தில் இருக்கவேண்டும் என்பதற்காக இயக்குநர் தெரிவுசெய்வதாக குறிப்பிடுவது பொதுவாகவே அவரது படங்கள் தொடர்பாக பிரத்தியேக சுவாரசியத்தினை ஏற்படுத்துகிறது.

50களில் இருக்கிற தம்பதிகள். கணவர் – ஒரு மேடைஇயக்குநர், துணைவி – ஒரு தொ.காட்சி திரைக்கதையாசிரியர், துணைவரின் பிற ஆண் தொடர்புகள், வருடங்களின் முன் இறந்த அவர்களது சிறுவயது மகள் – இப் பின்னணியில் இயங்கும் கதை ஒரு திடீர் மரணத்தால் கதை மாந்தருடன் சேர்த்துஎம்மையும் நடுவில் விட்டுவிடுகிறது. 

எந்தவொரு மனித நடத்தைகளும் காரணமற்று நிகழ்பவை அல்ல. தமது மனைவிக்கு தெரியாமல் இன்னொரு பெண்ணைத் தேடுபவர்கள், அது தொடர்பில் குற்றஉணர்வற்று – manipulation ஊடான சுரண்டலை இலகுவாக செய்து – திரிபவர்கள் இந்த ஆண்மையசமூகத்தில் தமக்கிருக்கிற வழிகளை வாய்ப்பாக பயன்படுத்த முடியும். வீட்டில் வேலை செய்யவும் வாரிசுகளைத்தரவும் ஒருவரை உருவாக்கிவிட்டு தமது விருப்பங்களை இன்னொருபுறம் செய்வது தொடர்பில் குற்றவுணர்வற்றுத் திரியவும் அவர்களால் முடியும்.  ஏற்கனவே இருக்கிற சமூக கட்டமைப்பு அவர்களைப் பிழை கூறுவதில்லை; அது வாழ்வின் ஒரு பகுதி, வழமை நியதியென கடந்துசெல்லப்படும். ஆண்களுடைய திருமணத்துக்கு வெளியிலான உறவுகள் ஆணாதிக்க கட்டமைப்பில் கண்டுகொள்ளப்படாதவையே தவிர, இத்தகைய உறவுகள் ஆண்-பெண் சகல பாலாராலும் காலங்காலமாக பேணப்படுகின்றவையே. இவை எக்காலத்துக்கும் புதியதல்ல. 

மாறாக  இன்னொருவரை வருத்தவேண்டுமென்றோ வேட்டைமனநிலையோ கொண்டிராத, எண்ணமற்றவர்கள் அதை செய்ய நேர்வதும், அவற்றுக்கான உளவியலும், அதை எதிர்கொள்கிற துணையின் எதிர்கொள்ள விரும்பாமையும் திரையில் காட்டப்படுகிறது.  

‘உன்னோடு ஒன்று கதைக்க வேண்டும்’ என்றாலே அவர் ஓடி ஒளிய விரும்புகிறவராக, அதை அறிந்தும் அறியாதவராக துணை ஏன் இருக்க வேண்டியிருந்தது. விருப்பமில்லை என்றால் ஏன் பிரிய முடியவில்லை? துணை இன்னொருவருடன் பாலியல் உறவு கொள்வதால் இவர் பேரிலான நேசம் இல்லையென்பதா?  தனது துணை விபத்துக்குள்ளாகிவிட்டார் என்றதும் பதட்டத்துடன் ஓடி வருகிற துணையைப் பார்க்கையில் அவர் தனது கணவரிடத்தில்  நேசமோ விருப்பமோ இல்லாதவராகவும் இல்லை.

உண்மையில் பாலுறவு மனிதர்களுடைய இதர பிரச்சினைகளிலிருந்து விடுபட்ட -எதனுடனும் சம்பந்தப்படாத – தனி செயற்பாடாக இருக்கிற ஒன்று அல்ல. அன்றாடத்தின் சலசலப்புகள்/சலசலப்பின்மைகள் குறித்த அலைபாய்தல்கள் பாலியல் உறவுகளிலும் பாதிப்பை செலுத்துகின்றன. ஆறாத்துயரத்தின் மனத்தாக்கத்தின் எதிரொலிகள் எங்கும்போலவே பாலியல் உறவுகளிலும் இரண்டற கலந்தேயுள்ளன.

துயரத்தை ஒவ்வொருவரும் எவ்வாறு எதிர்கொள்கிறார்கள்? ஒரு சில காட்சிகளிலையே காட்டப்பட்ட சிறு மகளின் மரணம் அவர்களது வாழ்வின் திசையை தீர்மானித்த இன்னொரு புள்ளியாக ஒரு புறத்தில் நிற்கிறது. மறுபுறம், படத்தில் வருகிற முன்பு நடனக்கலைஞராகவிருந்த ஒரு பெண் பாத்திரம், வாய்பேசவியலாதவரான அப் பெண் நடிகைக்கு நிகழ்ந்த கருச்சிதைவு, அவர் நடனமாடுவதையே நிறுத்திவிடுகிறது. யுகந்த் (Yugant, 1995) என்கிற பெங்காலித் திரைப்படத்தில் அவரது விருப்பமின்றி மனைவி  கருக்கலைப்பு செய்துகொண்டார் என அறிந்த பிறகு ஒருபோது காதல் பறவைகளான அவர்களால், அவர்களிடையே பாலியல் உறவு வைத்துக்கொள்ள முடியவில்லை.  ஒரு இழப்பானது வெறுமையை ஏதோ ஒரு வழியில் கடத்தி விடுகிறது. அவ்வெறுமையை ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு விதமாக எதிர்கொள்கிறார்கள், அதை நிரப்ப முனைகிறார்கள்.  அது பாலியல் உறவுகளில் மாத்திரம் எதிரொலிக்காது என்பதற்கு காரணங்கள் கிடையாது.

கணவரைப் பொறுத்தவரையில் தனது துணைவியின் நடத்தை அவரைப் பாதித்தாலும் அதை அவருடன் கதைத்தால் தமது உறவில் அது விரிசலை ஏற்படுத்தும் – அல்லது தமக்குள் இப்போது பகிர்கிற உறவில் ஒரு உறுத்தலை ஏற்படுத்தும் – இன்னும் விபரீதமாக அவர்கள் பிரியவேண்டிய நிலைகூட வந்துவிடும், என்பதால் பயந்து அவர் அதைத் தவிர்க்கிற ஒருவராக இருக்கிறார். இதைப்பேசுவதால் – இப்போது இருக்கிற வடிவத்திலையே அதை வைத்திருக்க விரும்புகிற  மனம் – அதை இழந்துவிடலாம் என அஞ்சுகிறது. துணை ஒரு இளம் நடிகனை அறிமுகப்படுத்துகிறபோது சம்பிரதாயமாக ஒப்புக்குத் தலையசைத்துவிட்டு  ‘சரி சரி நான் உடுப்பு மாற்றவேணும்’ என்றுவிட்டு கதவு மூடியதும் துணியைக் கதிரையில் சற்று கோபமாக எறிவதும், (மனைவிக்கும் அந்த இளம்நடிகனுக்குமான உறவு காட்டப்படுவதற்கு முன்னமே) அவர் ஏற்கனவே அதனை அறிந்துள்ளார் என்பது மறைமுகமாகத் தெரிவிக்கப்படுகிறது.

நாடகம்

நாடக இயக்குநரான கணவர், செக்கோவின் ‘அங்கிள் வன்யா’ நாடகத்தையே  தொடர்ந்து மேடையேற்றியும், அதன் மையப்பாத்திரமான அங்கிள் வன்யாவாய் நடித்தும் வருகிறார். அந் நாடகத்தில், அங்கிள் வன்யாவினது இறந்த மூத்த சகோதரியின் கணவர், ஒரு பேராசிரியர், இப்போது ஒரு இளம் பெண்ணை திருமணம் செய்துகொண்டு ஊருக்கு திரும்பியிருப்பார்.  அவரது சொத்துக்களை ஊரில் பராமரித்துக்கொண்டிருக்கிற 47 வயதான அங்கிள் வன்யா, அவரது அக்காவின் மகள் சொன்யா  அங்கிருக்கிற நடுத்தரவயது வைத்தியர் இப்பாத்திரங்கள் திரைப்படத்தில் வருகிற  hero himself, driver girl, இளநடிகன் இவர்களை ஒத்தே இருக்கிறார்கள். ஒருவகையில்  பழிவாங்குமுகமாகவே 40களில் இருக்கின்ற ஒருவரது பாத்திரத்தை 20களில் இருக்கிற இளநடிகனிடம் அவர் கொடுக்கிறார். அத்தாரின் சொத்துக்களைப் பராமரித்துவருகிற வன்யாவும் வைத்தியரும் அவரின் புதிய மனைவியில் காதல்வசப்படுகிறார்கள். நாடகத்தில் அக்காவின் மகள் கேட்கும் “அவரில் நீ பொறாமையுறுகிறாயா” போன்ற வசனங்கள் எப்போதும்  பலருடன் உறவுகளை வைத்திருக்கிறவர் மீதான பொதுவான உணர்வாகவும் (திரைப்படத்தில் மையப்பாத்திரமான கணவருக்கு மனைவியின் இளம்நடிகன் தொடர்பான உணர்வா எனவும் கேள்வி) எழுகிறது. இங்கே மையப்பாத்திரம் “இந்த நாடகம் சிக்கலானது. அதன் சொற்கள் (text) உண்மையான உன்னை எப்படியாவது வெளியில் கொண்டுவந்துவிடும், ஆபத்தானது. அதனால் இப்போது என்னால் அதை நடிப்பது சிரமமாகிறது” என்று இளம்நடிகனுக்கு கூறுவார். அவர் உண்மையில் பொறாமையுற்றாரா என்பதைவிட அவர் அடக்கிவைத்துக்கொண்டிருக்கும் மனைவியின் இழப்புத் தொடர்பான துயரம், ஏக்கம், துரோகங்கள் தொடர்பான (இல்லாதவரிடம் காட்டமுடியாத) கோபம் இவையே அவரை உறுத்துகின்றன. எல்லாவற்றையும்விட திடுப்பென நடந்துவிட்ட நிகழ்ச்சிகளுள் எதை முதன்மைப்படுத்தித் தன்னை ஆற்றவதென அறியாத இறுக்கத்தில் உழல்கிறார். அவர் தனது இயல்புகள் வெடித்து ஒருநாள் அடக்கி வைக்கப்பட்டிருக்கும் தனது ‘உண்மையான’ உணர்ச்சிகள் மேடையில் வெளிப்பட்டு விடுமோ என அஞ்சுகிறார். அதனாலும்தான் தனது பாத்திரத்தை இளநடிகனிடம் தருகிறார்.

நாடகத்தில் அக்காவின் கணவர் ஊரிலுள்ள சொத்துக்களை விற்றுவிட முடிவுசெய்கிறபோது முரண்பாடு வெடிக்கிறது. அவரது முழு இளமையையும் அங்கிள் வன்யா இருந்து, அக்காவின் (மகளுக்கு போகவேண்டிய) சொத்துக்களைப் பராமரிப்பவராக தனது காலத்தைச் செலவளித்திருந்திருக்கிறார். அக்காவிற்கு சீதனமாய் கொடுத்த அவ்வீட்டின்பேரில் எஞ்சியிருந்த கடனை அடைக்கவும் ஒரு மாட்டைப் போல உழைத்திருக்கிறார். இவற்றை விடுத்து, அவர், தன்னில் கவனம் செலுத்தியிருந்தால் அவர் சேபன்ஹவர் (Schopenhauer) போன்ற இன்னொரு தத்துவவியலாளராகவோ தாஸ்தாவாஸ்க்கிஆகவோ கூட ஆகியிருக்கலாம். இப்படி தன் ‘இளமையை இழந்தேனே காலத்தை போக்கினேனே’ என அவர் தனது தாயிடம் கூறி அழுகிறார்.  

செக்கோவின் நாடகத்தின் மையக்கருவே இந்த வீணாய்ப்போன வாழ்வு தான் (wasted life). அதன் கதாபாத்திரங்களின் மைய சிக்கலே சலிப்புமிக்க, புத்துணர்ச்சியைத் தாராத, திருப்தியற்ற அவர்களது வாழ்வுதான்.  அது படத்தின் மையக்கருவுக்கும் கதாபாத்திரத்துக்கும் பொருந்துகின்ற ஒன்றே. இப்படியான கதாபாத்திரங்கள் எங்கும் புதியதல்லர். தம் திருப்தியற்ற வாழ்வு தொடர்பான விசனங்களுடன் திரியாத மனிதர்கள் யார்?  போரில் தம் இளமையை இழந்தவர்கள், குடிபோதையில், மத்திய வயதுகளில் துணைகளிடமிருந்து பிரிந்துவிட்டு பிள்ளைகளிடம் இடைவெளி ஏற்பட்டுவிட்டவர்கள், நாட்டுக்காக போரிட்டு கைவிடப்பட்டவர்கள்… இப்படியான மனிதர்கள் எந்நிலப்பரப்புக்கும் பண்பாட்டுக்கும் புதியவர்கள் அல்லர். “இதுதான் வாழ்க்கை” என கட்டமைக்கப்பட்ட அமைப்புள்ளிருந்து வெளியில் விழுந்தவர்களை உள்வாங்க ‘மாற்று’ வேறொன்றும் இல்லாதபோது தனிமைப்படுத்தப்பட்டவர்களாக உணர்கிறபோது அவர்களது வாழ்வு ஒரு பெரும் தோல்வியாக முன்நிற்கின்றது; இல்லாவிடிலும் மற்றவர்களால் குறிப்புணர்த்தப்படுகிறது. பற்ற ஒன்றுமில்லாதபோது நம்பிக்கை இழப்பும் வாழ்தல் தொடர்பான விருப்பங்கள் வீழ்ச்சியடைதலும் இயல்பே.

அத்துடன் இங்கு இந்த நாடகத்தின் தலைப்பே “அங்கிள் வன்யா” – அதாவது, திரைப்படத்தினது மையப்பாத்திரத்தின் தற்சமய நிலமை போலவே, அவர் யாரதும் நண்பனோ கணவனோ தகப்பனோ கிடையாது. அவரது வாழ்வின் மையப்புள்ளியாக  இருப்பதும் – அவர் காலம் செலவளித்ததும் – அங்கிள் என்கிற பாத்திரமே. அவருக்கு வேறொரு ‘சொல்லப்படுகிற’ முக்கியத்துவம் வாழ்வில் இல்லை. ஒருவகையில் எல்லோருக்குள்ளும் இருக்கும்  இந்த வாழ்வு விழுங்கிவிட்ட அவர்களது இயலுமைகளின் துயரத்தையும் ஏதோன்றாய் ஆகியிருக்கவேண்டியவர் வேறொன்றாய் ஆகிமுடிதலின் துயரத்தையும் அது உள்ளடக்கியிருக்கிறது.

செக்கோவ் இந்நாடகத்துக்கு சில வருடங்களுக்கு முன் எழுதிய இதே நாடகத்தில் (The Wood Demon) அங்கிள் வன்யா அத்தாரை கொலை செய்ய முயன்று தோற்று இறுதியில் தற்கொலை செய்துகொண்டுவிடுவார். இந்த நாடகத்திலும் அவர் சுட முயலுவார் ஆனால் குறி தவறிவிடும்.  “என்னால் இதைக்கூட சரியாய் செய்ய முடியவில்லையே” என ஆற்றாமையிலும் சுயபச்சாதாபத்திலும் தற்கொலை செய்ய வன்யாவும் முயல்வார் ஆனால் அவருடன் அக்காவின் மகளும் வைத்திய நண்பரும் கெஞ்சி அதனைக் கைவிடுவதாக – அவர்களின் ஆறுதல் வார்த்தைகளால் அவர் ஆற்றப்படுவதாக – மாற்றப்பட்டிருக்கும். 

நாடகத்தில், அத்தாரும் சமாதானமாகி, சொத்தை விற்பது இல்லை என்று முடிவாகி விடைபெற்றுச் சென்றபின்னம் தனது விசனங்களால் பாரமாகிவிட்ட மனத்தினைப் பெறாமகளுடன் பகிர்கையில் அவள் சொல்வதாக வருகின்ற பகுதி இறப்பிற்குப்பிறகான மனஅமைதி குறித்த வாக்குறுதிகளைக் கொண்டது. நம்பிக்கைகள் முறிந்து உடைந்திருக்கும் ஒருவருக்கு அது -அக்காலத்தைய மத நம்பிக்கைகளாற்பட்ட-  ஒரு பெரும் ஆற்றுப்படுத்தலே.

அந்தவகையில், அக்காவின் மகளுடனான இறுதிக் காட்சியும் நாடகத்தில் அக்காலத்தைய மதநம்பிக்கைகளை பிரதிபலித்திருந்தாலும், மையமாக கூறுவது நாம் இந்த வாழ்க்கையை வாழ்ந்தாக வேண்டும் என்பதையே. ‘எனது கஸ்ரம் உனதை விட மேலானதாக இருக்கலாம். உனது என்னால் புரிந்துகொள்ள முடியாததாக இருக்கலாம் ஆனால் நாம் இந்த வாழ்க்கையை வாழ்ந்தே ஆக வேண்டும்.’ (“What can we do? We must live our lives”) அது ஒரு நம்பிக்கையைத் தருவதான நோக்கிலையே சமகாலத் திரையில் வந்திருக்கிறது. அதிலும் வாய்பேச முடியாத ஒரு பெண் அக்காவின் மகள் பாத்திரமாக அதைச் சைகைமொழியில் சொல்கிறபோது நாடகம் அதன் நோக்கத்தின் உச்சத்தை அடைகிறது.

உத்திகள்

இத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதையாக முரகாமியின் “Men Without Women” என்கிற தொகுப்பில் வருகிற “Drive my car” – “Scheherazade”  –  “Kino” ஆகிய கதைகள் முழுமையாகவோ பகுதியாகவோ எடுத்தாளப்பட்டிருக்கின்றன. திரைக்கதையாக்கப்படுவது முரகாமிக்கு இது முதற் தடவையல்ல.  பெண்களை அவர்தம் செயல்களை விபரிப்பதில் அவரது எழுத்தில் விமர்சிக்கப்படுகிற ஆணாதிக்ககூறுகள் திரையில் மொழிபெயர்க்கப்படவில்லை என்பதே முக்கியமானது.

பல minor details உடன் நகர்கிற படம், நாடக இயக்குநரின் மனைவி உறவின்போது கூறுகிற பாலியல் கதைகள் ஊடாக ஒருவகையில் இன்னொருவரின் கதை என்கிற பாவனையில் எமது பாலியல் வேட்கைகள் திறக்கப்படுவதையும் ஆராய்கிறது. “உண்மையா இது உன்னுடைய முதற் காதல் பற்றிய கதை இல்லைத்தானே?” என கணவரது கேலிக்கு “இல்லயில்ல” என மனைவி சிரித்தவாறே பதிலளிக்கிறார். பின்பகுதி திரைப்படத்தில் காட்டப்பட்டதுபோல அவரது மனைவி அவரது திரைக்கதைகளை தம் உடலுறவின்போது சொல்வதாகவும் பிறகு அவர் அதை மறந்துவிடுவதாகவும் தான் அதை காலையில் நினைவூட்டுவதாகவும் அதையே அவர் திரைக்கதையில் எழுதுவதாகவும் கணவர் குறிப்பிடுகிற காட்சி வருகிறது. தனக்கும் அவருக்குமிடையேயான சங்கேதமாக, தம்மை இணைக்கிற இடமாக கணவர் உணருகிற இடம் பின்னர் துணைவியின் இளம் காதலனிடமும் அவர் அதே கதைகளைக் சொல்லியிருக்கிறார் என்பது அம்பலமாகுகையில் உடைவதும் காட்டப்படுகிறது. 

சவுத் கொரியாவில் எடுக்கப்படவிருந்த இத்திரைப்படம் கொரோனா காரணமாக ஹிரோசீமா நிலப்பரப்பை தேர்வுசெய்ததும் சுவாரசியமானதே. ஹிரோசிமா எமக்குள் மௌனமாகவும் கொந்தளிப்பாகவும் ஒரு குறியீடாய் நகர்வதுடன், நாடகம் பன்மொழி (multilingual production) தயாரிப்பாய் நடித்த ஒவ்வொரு நடிகர்களும் -English, Chinese, Tagalog, Japanese, Korean Sign Language- என ஒவ்வொரு மொழிகளைப் பேசினர் என்பதும் அற்புதமான அரங்க அனுபவத்தை ஏற்படுத்தியது. முக்கியமாக மனிதர்களாய் எமதெல்லோரதும் இருத்தல் தொடர்பான பிரச்சினை இதுவே, வாழ்வின் பாடுகள் இவையே, என்பதாக அது ஒலித்தது. 

முடிவு 

ஒரு பார்வையாளராக இத் திரைப்படம் பல இடங்களில் அதற்குரிய உச்சக்காட்சியை ஒரு ‘perfect ending’ ஐ கொண்டிருந்தும் அவற்றை தவறவிட்டதான உணர்விருந்தது.  உதாரணமாக அங்கிள் வன்யாவிடம் பெறாமகள் சோன்யா ஆற்றுப்படுத்தும் வார்த்தைகளை சொல்கிற – அரங்கத்தில் – அந்நாடகத்தின் இறுதிக்காட்சி.

அல்லது கார்சாரதியான மகள் வயதான பெண்ணுடன் அவர்கள் வந்தடைகிற அவளது பால்யகால வீடிருந்த வெளி. படத்தின் தொய்வான பகுதியாக அவர்கள் இருவரும் அவளது வீடிருந்த என நம்புகின்ற ஓர் இடத்தில் பூக்களை ஒவ்வொவ்வொன்றாய் போடுகின்ற காட்சியே ஒரு பார்வையாளராய் தோன்றியது (எல்லோருக்கும் அதே அனுபவம் ஏற்படும் என்பதல்ல). அக்காட்சி சற்றே  நாடகீயத் தன்மை மிகுந்ததெனிலும் – அதன் பிறகான அவர்களது உரையாடலும் வாஞ்சையான அணைப்புடனும் கூட படம் முடிந்திருக்கலாம்.

ஆனால் அவற்றில் முடிக்காமல் “an imperfect ending’ ஒரு முழுமையற்ற முடிவை விரும்பிக் காட்சிப்படுத்தியதாக இயக்குநர் கூறிவதும் படத்தின் தொனிக்கு பொருந்துகிறது.  A perfect ending என்பதில் ஒரு யதார்த்தத்துக்கு எதிரான செயற்கையான ஏற்பாடு இருக்கிறது. எனினும் இத்திரைப்படம் இதனையொத்த திரைக்கதை உத்தியைக் கொண்டிருந்த Salesman (2016/Persian) திரைப்படத்தை நினைவூட்டியதால், அதனைப் போல இறுதிக்காட்சி ஒரு முழுமையான  சினிமா அனுபவத்தைத் ஏற்படுத்தும் என்ற எண்ணமிருந்தது. மாறாக  இது திடுப்பென இடையில் நின்றுவிட்ட உணர்வையே ஏற்படுத்தியிருந்தது.  ஆனால், முழுமையென்பது என்ன?  அப்படி ஒன்று இருக்கின்றது தானா?

இந்தக் காலத்திலும் இந்த திரைஅனுவம் மையப்படுத்துவது விசனங்கள் மிகுந்த வாழ்வில் எங்கோ நாம் (மையப்பாத்திரம் கார்சாரதி பெண்ணுடன் தன் அனுபவங்களைப் பகிர்ந்து ஒருத்தருக்கொருத்தர் ஆறுதலை வழங்கியதுபோல) எம்மை சிதைக்கிற அனுபவங்களிடமிருந்து closureஐ பெற்று கடக்கவேண்டும் என்பதும், பெண் சாரதி புதிய உறவுகளை ஏற்படுத்திக்கொண்டு மகிழ்ச்சியை பெற்றுக்கொண்டதுபோல மனிதர்களிமிருந்து விலகி  தனித்திருக்காதிருப்பது என்பதும், தொடர்ந்தும் நகர்ந்துகொண்டிருப்பதும் என்பனவே. அத்துடன் இவற்றைவிட எதுவும் இல்லை இந்த வாழ்வுக்கு என்பதே.

“உனது மனைவி உன்னையும் நேசித்தாள். பிறருடனும் உறவுகொண்டாள். இது ரெண்டும் உண்மை. இதை நீ இப்படியே ஏற்றுக்கொள்”  என்று ஒரு சிறுபெண் சொல்வதை எமது திரைமொழியில் நாம் எதிர்பார்க்கவே முடியாது. இதற்காக யப்பானிய பண்பாட்டில் பெண்வெறுப்பு, பால்நிலை சார் மதிப்பிடல்கள் இல்லை என்பதல்ல. அவர்களது திரை மற்றும் இலக்கிய பண்பாடு ஒழுக்க மதிப்பிடல்களில் சிக்காது மனித நடத்தைகளை ஆராயக்கூடிய நிலையில் உள்ளதென்பதையே அது காட்டுகிறது. அதனால்தான் பாலியல் அரசியல் உட்பட நுட்பமான மனித சிக்கல்களை அலசும் கதையில் 50 வயதில் இருக்கிற ஒரு பெண் நடிகர் – அவரது desirability மட்டுப்படுத்தப்படாமல் – மைய பாத்திரமாக இருக்கவும் முடியும். தமக்குத் தாயாய் நடிக்கிற பெண்களையேகூட அவர்களிலும் மிகச் சிறுமிகளாக இருப்பதை தேருகிற  முதிய கதாநாயகர்களைக் கொண்ட எமது சினிமாவின் போக்குகளோடு இவற்றை ஒப்பிடவே முடியாது. 

வேண்டுமென்றே படத்தின் நீளத்தையும் இயக்குநர் தெரிவுசெய்வதால் அனேக artsy/art house திரைப்படங்கள் அல்லது கலைப்படங்களைப்போல மிக மெதுவான தனது கதைக்குத் தேவையான நகர்வை திரைப்படம் தொடக்கம் முதல் இறுதி வரை எடுத்துக்கொள்கிறது. ஓர் துரிதகதியான கிழமை நாளில் நகரத்தின் தெருக்களில் பின்னால் வேகமான வாகனம் வருகிறபோது முன்னால் போகிற வாகனச்சாரதிக்கு வருகிற பதட்டம்போன்ற ஒன்று இத்தகைய திரைப்படங்களுக்கு கிடையாது. பின்னால் அவசரமாக வருகிற சாரதியைப்போல வருகிற, அவசரமாக செல்லவோ சொல்லவோ விரும்புகிற கதைகள் போலவன்றி அன்றாடத்தை எடுக்கையில் – அவற்றை எடுக்கிற படங்கள் – ஒரு வேகத்தடையைத் தமக்கும் போட்டு பார்வையாளரையும் தமக்குள் நிலைநிறுத்திக்கொள்கின்றன அல்லது கொள்ள முயல்கின்றன. இதை ஒரு றோட் திரைப்படம் (road film) ஆகவும் வகைப்படுத்தியிருந்தாலும்  வாழ்வின் முடிவற்ற பயணங்களில் அதன் அர்த்தங்கள் குறித்த -தத்துவார்த்த தேடல்களில் ஈடுபடும் இன்னொரு அனுபவமாகவே எம்முன்  விரிகிறது. 

-பிரதீபாதி-

Posted on: April 7, 2022, by : admin